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1．作者認為《辭�！穼Α绊f編三絕”的“韋”字解釋有誤，不能作為這一觀點的依據的一項是(    )

A．把橫向編聯簡冊的組繩稱作“緯繩”、“緯編”是理所當然的。

B．孔子讀《易》，竟然多次翻斷了簡策的編繩。

C．既然“縱”字在漢代實寫作“從”，那么把“韋編”寫作“緯編”是合理的。

D．因為古人常把縱橫稱作經緯，緯（韋）編即編聯簡策的緯繩。

4．文中說：“有人把這道理歸納為什么‘粗獷的美’、‘柔細的美’之類，我認為這樣的說法并不妥當。”作者為什么認為這種說法不妥當？下列答案恰當的一項是（    ）

A．因為“粗獷的美”、“柔細的美”不能包含音樂、戲劇、文學等藝術門類的表現手法。

B．因為粗獷和細膩不是什么“粗獷的美”、“柔細的美”。

C．因為“粗獷的美”、“柔細的美”這樣的說法，有忽視思想和素材的傾向。

D．因為思想和素材才是決定“粗獷的美”和“柔細的美”的惟一條件。

（五）

“韋編三絕”正讀

“韋編三絕”是說孔子讀《易》次數之多，竟把編聯簡策的編繩翻斷了多次。此語最早見于《史記?孔子世家》。對“韋編”的“韋”如何理解？新版《辭海》的解釋是：“韋，熟牛皮。古代用竹簡寫書，用皮繩編綴，故曰韋編�！边@種說法其實是錯誤的。其一，現代的形聲字古代常常寫作假借字，漢代文獻中此例不勝枚舉。漢代許慎《說文》有“經，織從絲也”。許慎所用的“從”字，即今之形聲字“縱”字的假借字。我們既知縱字在漢代實寫作“從”，那么我們把漢人（司馬遷）寫的韋編讀作緯編是合乎漢人用字常理的。緯編即編聯簡策的緯繩。因為古人常把縱橫稱作經緯，所以《說文》又稱“緯，織衡絲也”。簡書的竹簡是縱向排列的，猶如織布帛的經線，編聯簡冊的組繩則是橫向編聯的，猶如織布帛的緯線。據此，把橫向編聯簡冊的組繩稱作“緯繩”、“緯編”是理所當然的。其二，古代簡書并不一定是用皮繩編綴的。陳夢家在《漢簡綴述》中寫道：“所用以編簡札為冊者，多為絲綸，有時寫作‘繩’，有時寫作‘編’。荀勖《穆天子傳》謂汲郡魏冢所出‘皆竹簡素絲編’，《南齊書?文惠太子傳》記襄陽古冢所出《考工記》‘竹間書，青絲編……’居延出土漢簡冊，則用麻繩�！焙翢o疑義，所謂“素絲編”“青絲編”都是指的絲繩。出土簡冊，則木簡僅見用麻繩。除了“韋編三絕”的“韋”被釋為皮繩外，尚不見任何關于用皮繩編聯簡冊的記載和實物。

3．齊白石那些沒有畫完的畫，給作者的啟示是 什么？下列答案恰當的一項是（    ）

A．常人認為潑墨意筆容易畫，精細的工筆難畫，其實意筆比工筆難畫。

B．在齊白石的心中，精細的工筆易畫，潑墨的意筆難畫。

C．齊白石精神狀態好的時候才畫潑墨植物圖。

D．簡要概括往往比精雕細刻更難。

2．作者從齊白石意筆和工筆相結合的畫幅中得到了哪些啟示？下列答案不妥當的一項是（     ）

A．粗獷和細膩的筆墨結合在一起，使植物和草蟲互相襯托，相得益彰。

B．要收到強烈的藝術效果，概括必須粗放，刻畫必須細膩。

C．只有概括粗放，刻畫細膩，才能干凈利落而又形象飽滿。

D．事物是辯證的，因此用來反映事物的方法也應該是辯證的。

1．關于齊白石老人的草蟲畫，下列說法與原文不符的一項是       （     ）

A．齊白石老人用粗獷的意筆畫植物，用精細的工筆畫草蟲。

B．植物是用大筆飽蘸了墨汁隨便揮灑而成的，而草蟲則是刻意求工畫出來的。

C．植物和草蟲互相襯托，相得益彰。

D．植物為草蟲提供了活動的背景，使小蟲顯得更加玲瓏小巧。

4．根據原文所提供的信息，以下推斷不正確的一項是（    ）

A．東方文化與西方文化不斷的交流、溝通，盡管我們現在受西方文化影響很大，但并沒有出現文化的斷裂和異己文化的頂替。

B．一場反文化災難發生后，強勢文化往往比弱勢文化和高雅文化恢復的勢頭更勁，“文革”結束后西方文化思想迅速涌入中國就是其例證。

C．未來世界將不再只是西方中心話語和文化霸權，東方文化將與之平分秋色，所以保護以中華傳統文化為代表的東方文化獨立生存，不受西方文化影響，也是實現世界文化多元化和一體化的重要工作。

D．現今的時代潮流沖走的是我們民族精神的元氣血脈，也就是人們追求西化的現代化使中華民族自身的優良的文化傳統不斷失去，長此以往，中國必將失去自己的文化。

（四）

粗獷與細膩

偶然翻閱齊白石的畫冊，從中得到很大的啟示。

畫冊中有不少粗獷的意筆和精細的工筆相結合的畫幅。這類作品白石老人畫了不少。它們大抵是某種植物和一兩只草蟲結合在一起。植物用意筆，草蟲用工筆。那些蓮葉、樹叢，大抵像潑墨似的，粗獷豪放，好象是用大筆飽蘸了墨汁隨便灑而成；而那些蟬蚱蜢，則畫得精細極了，那真是刻意求工畫出來的。纖細的觸須、翅膀上的脈紋、蟲腳上的鉤齒都歷歷可辨。這些粗獷和細膩的筆墨結合在一起，使它們互相襯托，相得益彰。

在齊白石的畫冊中還有一些值得注意的現象：有一些這類的作品，只畫好了一半。這一半不是人們想像的那“容易畫”的潑墨植物，而是那些工筆的草蟲。顯然在畫家的心目中，寥寥幾筆的潑墨，有時要比工筆畫還難得多，他要留待精神特別好的時候才下筆，不幸有一些還沒畫成，畫師就棄世了。

粗獷和細膩，意筆和工筆概括和精巧，遼闊的背景和清晰的事物相結合，是藝術上一項重要的表現方法。以這些畫為例，由于有潑墨而成的植物存在，就使人覺得那翅脈畢現的草蟲不是活動在一張白紙上，而是藏身在茂密深邃的草莽和樹叢中間，而這切又使草蟲顯得更加玲瓏小巧。

像這一類的表現方法，常常被許多深知此中奧妙的人貫穿到藝術各部門中去。在表現層戀疊嶂、境界深遠的畫幅中，我們有時會看到一個須眉可辨的老人立在近處；在音樂中，有“四弦一聲如裂帛”的音節，也有“大珠小珠落玉盤”的旋律；在戲劇中，有匆匆忙忙打斗幾下就過場的戲，也有一生一旦唱它半天的精工片斷……那道理，原是相通的。在文學中，這種例子不勝枚舉。杜甫的詩：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”前兩句多么細膩，后兩句多么粗獷！把這首小詩和白石老人的草蟲畫放在一起，你不禁驚異地發現：他們生活的時代雖然相距千年以上，所致力的藝術門類也不相同，但他們在掌握藝術法則的精髓上卻是完全一致的。

有人把這道理歸納為什么“粗獷的美”、“柔細的美”之類，我認為這樣的說法并不妥當。不能離開思想和素材來談美。既概括而又細膩，這是一種藝術表現方法，至于它所達到的效果如何，就要看它所服從的主題思想和素材如何來決定了。

從這么一種重要的表現手法，我想到：

藝術要求強烈，因此概括要粗放，刻畫要細膩。惟有如此，才能干凈利落而又形象飽滿。事物是辨證的，因此用來反映事物的藝術方法也應該是辯證的。

簡要概括和精雕細刻都要求我們不惜功夫，有時在簡要概括上所用的勁也許比精雕細刻還大些。

技巧問題歸根到底離不開思想水平和生活積累，如果這些東西不足，還談什么“由博返約”的概括凝練和神態栩栩的細膩加工呢！

（節選自秦牧《藝海拾貝》）

3．對“現在已經獲得和正在獲得越來越濃重悲涼的文化含義”一句理解正確的一項是（   ）

A．以儒家為主的中國傳統文化走向沒落，這是無可挽回的趨勢，也是一種濃重悲涼的文化悲劇。

B．我們“自家的文化”，乃至總體的文化土壤已經“板結”，形成了“文化荒漠”。

C．在全球化趨勢和西方文化咄咄逼人的攻勢下，保持民族文化傳統，就是保持民族的獨立，對此我們不能沒有危機感、緊迫感。

D．“中國向何處去?”不只是政治化的問題，也是作者對中國傳統文化未來走向的一種迷惑。

2．對“儒家文化的現狀”的描述，正確的一項是（    ）

A．真正的儒者團體，即以傳承儒家的文化范式為自己生命的終極追求的團體，現在已經沒有了。

B．儒家文化賴以生存的農業生產方式日益衰退，幾近消亡。

C．基本價值取向已基本上不被現代中國人在人生中選擇。

D．獨特語言在人們表達關鍵思想和深刻情感的話語和藝術形式之中尚有殘存，但已陷入生存危機。

1．對“判斷一個文化是否還存在的具體標志”的表述，不正確的一項是（     ）

A．文化傳人存在與否                 B．最基本的社會結構存在與否

C．基本價值取向發揮作用與否         D．獨特語言存在與否

4、下列對文章內容的理解，不正確的一項是（    ）

A．作者認為中國藝術要自立于世界藝術之林，必須有自己民族的審美習慣。

B．作者認為中國藝術要發展，必須抓緊對“進關”的西方現代藝術及其思想基礎進行清理、檢討。

C．作者認為西方現代藝術的引進既豐富了中國藝術家的藝術語言，開拓了中國藝術家的思路，同時也導致了中國藝術家藝術理念的混亂、藝術精神的貧乏。

D．作者批判了當前對西方藝術思潮囫圇吞棗的做法，強調藝術的借鑒要去粗取精、洋為中用。  

（三）

文化，尤其是對一個民族的特點和歷史走向產生過明顯影響的有形文化或“雅文化”，是一種有機的活體，有她或她們的歷史生命和靈魂。說一個這種意義上的文化還存在不存在，主要看她是否還活在某個民族或社團的現實生活中。具體的標志就是要看：（1）這個文化是否還有嚴格意義上的傳人；（2）她賴以生存的最基本的社會結構是否還存在；（3）她的基本價值取向是否還能影響人們在生活中做出的重大選擇；（4）她的獨特語言是否還活在人們表達關鍵思想和深刻感情的話語和藝術形式之中。簡言之，看一個文化是不是活著的，就要看她的基本精神是否還能打動現實的人群，與實際生活和歷史進程有呼應。當然，任何活文化都會發展、變化，但那是一個自然演變的過程，新舊形態之間有血脈相通、“基因”相連。如果出現了文化的斷裂，也就是人們的生存方式、思想方式和精神取向的強行改變，被另一種異己文化頂替而不是與之交融，就不能再說這是一個原來文化的新形態了。

以儒家文化為例我們來探討一下中國傳統文化，首先，現在已經基本上沒有以團體的方式、以自己全部的生命活動來自覺地繼承儒家的道統或文化精髓的傳人了。也就是說，真正的儒者團體，即以傳承儒家的文化范式為自己生命的終極追求的團體，現在已經基本上消失了。其次，儒家文化賴以生存的社會土壤是一種以家庭為根、以農業為本、半天然半教化的團粒結構�，F在這個結構日益衰退，幾近消亡。第三，儒家文化、同時包括道家與佛家文化的基本價值取向已基本上不能影響現代中國人在人生中面臨的重大選擇。最后，儒家乃至傳統文化中的獨特語言是否還活在人們表達關鍵思想和深刻情感的話語和藝術形式之中呢?情況似乎是：盡管還有殘存，但已岌岌可危。

由此可見，四個標志現象中，儒家文化或者完全缺席，或者氣息奄奄；總合起來，它們指示出這樣一個事實：以儒家為主的中國傳統文化已陷入了生存危機，可說是“文命危淺，朝不慮夕”，而且從目前的發展趨勢上看，總的形勢還在不斷惡化。歷史的教訓是，一場像“文革”這樣的反文化災難發生后，強勢文化（這在現代就是西方發達國家所盛行者）如過火的林地，反彈恢復得比以前還要更興旺；而弱勢文化和高雅文化則往往一蹶而不振。目前的情況就是：我們自家的文化，乃至總體的文化土壤在迅速地貧瘠化、無機化、單質化、板結化和荒漠化。黃河水中流走的是我們中華民族的生存之血，而現今的時代潮流沖走的則是我們民族精神的元氣血脈。“中國向何處去?”這個曾被完全政治化的問題，現在已經獲得和正在獲得越來越濃重悲涼的文化含義。